Ao escolher a música, procure também canções interpretadas por um personagem próximo ao papel que você está audicionando, pois numa audição pode ser solicitado que você fale um pouco sobre o musical ou sobre o personagem para o qual você pretende audicionar. Neste momento você deve demonstrar segurança e a única maneira de fazê-lo é realmente conhecendo o assunto. Noutras palavras, faça seu dever de casa! Pesquise sobre a música, sobre o musical, sobre o personagem. Quais as razões que o levam a cantar daquele jeito, qual emoção está envolvida. Circule as palavras chaves de cada letra, procure qual é o subtexto. Isso vai ajudá-lo não só a conhecer mais sobre o papel, mas a interpretar melhor sua canção. Cada movimento, cada gesto executado pelo personagem deve ter uma justificativa, um motivo; e este estudo irá ajudar a encontrá-los.
Do mesmo modo, a escolha da roupa também deve ser feita com muito cuidado. Aqui pode ser útil a pesquisa feita sobre o musical e o personagem para o qual você pretende audicionar. Claro que você não deve se vestir como o personagem, mas nada impede que você lembre ou se assemelhe a ele. Se for um musical mais sério, como Miss Saigon ou Les Misérables, se vista mais formalmente, para musicais mais despojados como Rent ou Aida, você pode se vestir com mais liberdade. Não vista nada sensual ou vulgar e procure acima de tudo estar numa roupa confortável e que caia bem em você.
E se você for chamado para um Call Back use a mesma roupa. Isso ajudará a banca a lembrar quem você é (caso eles precisem), a não ser que seja solicitada uma roupa específica, como roupa de dança. Quanto às músicas no Call Back, caso a produção não determine quais você deve cantar, cante as mesmas, só mude se você tiver outras músicas tão bem preparadas quanto as que você cantou no primeiro dia e você achar mesmo necessário.
Contudo, cabe um alerta: apenas sugira o papel que gostaria de interpretar; não force as pessoas da banca a decidirem, eles não são obrigados a te escalar para o papel que você quer e você nunca sabe o que eles esperam para determinado personagem.
Para fazer a audição, é importante escolher uma música no estilo do musical em questão. Nesse sentido, escolher uma canção de um musical com características semelhantes ao que você irá audicionar é uma ótima estratégia. Se a audição é para um musical pop, como Aida, você deve procurar canções de um musical semelhante, como Rent ou Tarzan. Eis uma lista de alguns musicais semelhantes:
Dramáticos:Miss Saigon, Les Misérables, Sunday in the Park with George, Sweeney Todd, Jekyll & Hyde.
Pop/Rock:Rent, Aida, Tarzan, We Will Rock You, Jesus Christ Superstar, Tommy, Hedwig and the Angry Inch, Hair, Godspell, The Rocky Horror Picture Show.
Concept Musicals:Cats, A Chorus Line, Company, Avenue Q.
Clássicos:My Fair Lady, Guys and Dolls, The Sound of Music, Oklahoma!, South Pacific.
E só leve uma canção do musical para o qual você está audicionando se realmente isso for solicitado pela produção. O diretor já sabe como quer ouvir a música e qualquer pequena alteração ou criação, por melhor que seja, pode ser diferente do que ele espera encontrar, o que pode ser um ponto negativo. Se o diretor ver algum vício de atuação ou técnica, mais fáceis de identificar em músicas que ele conhece melhor, sabe quão trabalhoso será para eliminar este vício, outro ponto negativo.
Além disso, selecione apenas um trecho significativo da música que você irá cantar. Isso porque é grande o número de currículos enviados para seleção em audições profissionais, sendo que a banca começa a audicionar às oito da manhã e pode continuar até as oito da noite e ainda assim não há tempo para ouvir integralmente a canção de todos. Geralmente são ouvidos somente 16 compassos. Por isso escolha a parte da música onde sua voz responde melhor e onde não haja muito instrumental.
Contudo, eles podem sim solicitar que você cante novamente, a música inteira. Então, nesse caso, mesmo correndo o risco de cantar somente alguns compassos, você precisa preparar a música inteira. E, da mesma maneira, nunca se sabe se você irá cantar uma segunda música. Tenha, pois, uma segunda música tão bem preparada quanto a primeira.
Joe Lynn Turner é sem sombra de dúvida uma das mais importantes vozes do rock mundial. Não é à toa, pois, que em 2002 foi recrutado por ninguém menos do que Glenn Hughes para juntos “arrepiarem” num projeto que acabou sendo batizado simplesmente de Hughes Turner Project (HTP).
Além do HTP, sua trajetória musical inclui Rainbow, Fandango, Yngwie Malmsteen, Deep Purple, Mother’s Army, Brazen Abbot, Michael Men Project, Cem Köksal, TNT, seus trabalhos solos e alguns projetos de estúdio.
Mas vale registrar também que, assim como a maioria de nós rock singers, JLT já fez muitos covers antes de firmar efetivamente sua identidade vocal (refiro-me à década que antecede sua entrada no Rainbow). E o objetivo deste texto é exatamente oferecer à comunidade técnico-vocal brasileira uma ferramenta teórica para a compreensão do processo de desenvolvimento e potencialização daquilo que poderíamos chamar de papel de cantor, cuja identidade vocal não é senão uma conseqüência. Para tanto, valer-me-ei da Teoria dos Papéis de Jacob Levy Moreno e da própria trajetória vocal de JLT. Mas vai aí um alerta: não se trata aqui de realizar uma discussão sobre se o cantor já nasceu cantor (tese inatista) ou se ele aprendeu a ser cantor (tese empirista). Trata-se, sim, de realizarmos uma reflexão sobre o desencadeamento do processo de aprendizagem técnica em voz, que resultará eminentemente em um melhor desempenho do já citado papel de cantor.
Vejamos. Em tese, um cantor, através da aquisição de conhecimentos e práticas específicas (técnica vocal e/ou canto) e, de acordo com o seu grau de liberdade e espontaneidade (referimo-nos aqui ao campo das questões de ordem mais psicológica mesmo), passará por três fases distintas no processo de desenvolvimento do seu papel de cantor: (1) Role-Taking (“pegando o papel”): tomada do papel ou adoção do papel, que consiste simplesmente em imitá-lo, a partir dos modelos disponíveis; (2) Role-Playing (“jogando o papel”): é o jogar o papel, explorando simbolicamente suas possibilidades de representação; e (3) Role-Creating (“criando o papel”): é o desempenho do papel de forma espontânea e criativa.
Isso colocado, não é de surpreender o fato de se encontrar com tanta freqüência cantores(as) que imitam seus ídolos (ou que pelo menos tentam) sem saber, via de regra, o que estão fazendo efetivamente com a sua voz, do ponto de vista técnico. E, segundo o nosso modelo teórico, isto ocorre porque estes(as) cantores(as) ainda se encontram na primeira fase do processo de desenvolvimento do seu papel de cantor, qual seja, o de estar “pegando o papel” que, com efeito, não “lhes pertence”. Relativamente à trajetória vocal de JLT, tal fase foi vivenciada sobretudo no período que vai de 1970 até aproximadamente 1976/77, época em que fazia basicamente covers (dentre outras bandas estava o próprio Deep Purple).
Ocorre que no processo de desempenhar tal papel (o dos ídolos), a ação do(a) cantor(a) permite profundos insights a respeito do significado do papel assumido (“sacadas técnico-vocais”, percepções cinestésicas específicas, compreensões técnico-vocais mais apuradas, etc.). E, na medida em que progride no desempenho de tal papel, o cantor(a) passa a jogar o papel, isto é, passa a explorar simbolicamente algumas possibilidades de representação, extrapolando, ainda que timidamente, os limites da pura imitação. Bem, esta fase está bem representada na trajetória vocal de JLT sobretudo quando ele formou o Fandango (1977/1980), cujas composições se enveredavam para o típico Rock’n’Roll, mas com uma inclinação um pouco mais romântica. Digamos, pois, que se tratava mesmo de uma fase de importantes laboratórios técnico-vocais para JLT, no sentido de rumar ao amadurecimento da sua identidade vocal.
E, na medida em que o(a) cantor(a) progride na ação de jogar o papel, vai ganhando forças (condições técnicas e psicológicas) para desempenhar efetivamente o papel de cantor de forma mais espontânea e criativa (criando o papel). É aqui que o nosso protagonista, tendo firmado de vez sua identidade vocal, ingressa no Rainbow (1980). Daí em diante, sua trajetória vocal se resume ao processo contínuo de maturação vocal, cujos maravilhosos resultados nós bem conhecemos.
Do que foi exposto até aqui, conclui-se, portanto, que um aspecto sempre a ser levado em consideração no processo de desenvolvimento do papel de cantor é a questão da maturidade vocal, que ao final das contas é um processo de “libertação” dos papéis idealizados (vale dizer, papéis estes que impedem sistematicamente a ação mais espontânea do/a cantor/a; nesse sentido, a função da Técnica Vocal é fomentar o processo de maturação vocal para que o papel de cantor possa ser desempenhado em toda sua plenitude técnico-estética). E que, não obstante, a ação do(a) cantor(a) no domínio do como se (“cante tal música como se fosse tal cantor”) é fundamental para a maturação vocal, uma vez que permite o reconhecimento de tais papéis idealizados e a posterior “libertação” destes. É isso aí! Até o próximo post!
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Observações Importantes:
* Segundo a Teoria dos Papéis de J. L. Moreno, muitas vezes a transição de uma fase para outra é imensamente dificultada por vários fatores internos e/ou externos. Entre os internos (os que comumente chamamos simplesmente de psicológicos), poderiam se destacar a baixa auto-estima, falta de auto-confiança, de auto-disciplina, entre outros. Nos externos, temos basicamente as influências culturais, sociais e econômicas. Nesse ponto caberia um estudo aprofundado desses fatores que influenciam na transição das fases. Mas por ora, nos atemos neste texto apenas à descrição das fases do desenvolvimento do papel de cantor.
* A maturidade vocal resulta das diversas experiências a que se submete o(a) cantor(a) desde o momento em que se lança no mundo como tal: geralmente começa experimentando empiricamente sua voz, obtendo tanto resultados positivos quanto negativos; depois, por conseqüência e/ou necessidade, aprende a usá-la de forma mais consciente e adequada, no sentido de preservá-la para usufruto indeterminado; nesse ínterim, fortalece e condiciona tecnicamente sua musculatura laríngea, sua musculatura costo-abdominal e fono-articulatória, o que dá uma vasta gama de possibilidades de uso da voz; não obstante, enriquece seu repertório e lapida seu gosto musical, o que lhe traz maior segurança e auto-confiança; por fim, reconhece seus limites vocais, suas deficiências e geralmente trabalha no sentido de melhorá-las.
Comecemos este texto chamando a atenção para o fato de que já se foi o tempo em que ensinar técnica vocal era simplesmente passar adiante experiências técnico-vocais pessoais. Ou pelo menos, já deveria ter passado este tempo, tendo em vista que já se tem conhecimentos científicos seguros e avançados em voz profissional (inclusive sobre os tão almejados drives), sem contar com os riscos que se corre com tal prática irresponsável! Ocorre que, infelizmente, a educação vocal baseada apenas no empirismo ainda é uma prática deveras corriqueira na/da pedagogia técnico-vocal brasileira, onde o grau de adequação das técnicas ensinadas está estritamente relacionado ao perfil vocal do aluno e, não obstante, o grau de eficácia didático-pedagógica do cantor/professor está estritamente relacionado ao seu nível proprioceptivo.
Nesse sentido, pretendemos com este pequeno texto instigar a comunidade vocal rocker brasileira à compreensão técnico-científica da voz, ainda que de modo introdutório. Mas para tal empresa, será preciso demarcarmos antes a própria constituição histórica da racionalidade científica enquanto conhecimento antropológico surgido nos séculos XVI e XVII; para somente depois adentrarmos nas chamadas Ciências da Voz (Otorrinolaringologia, Fonoaudiologia, Anátomo-Fisiologia Vocal, Patologia Vocal, Física Acústica, etc.) e suas contribuições para o processo de ensino-aprendizagem em Técnica Vocal Aplicada ao Rock. Comecemos, pois, por demarcar o lugar-comum donde nossas reflexões posteriores se sustentarão, qual seja, o fenômeno da ciência. Senão, vejamos.
Historicamente, com a materialidade se lhe impondo exatamente pela sua constante dificuldade-por-ser-vencida, o homem “viu-se” diante da necessidade de aprimorar o seu modo de estar no mundo. Não obstante, “viu” no conhecimento racional do mundo o modo pelo qual poderia transformá-lo em favor de seu bem estar. Ocorre que a ciência não foi o único modo que encontrou de produzir conhecimentos acerca do mundo, como veremos mais adiante. Mas o fato é que através da ciência, o homem pôde, pela primeira vez na história da humanidade, “descobrir” as leis fundamentais que regiam os fenômenos da natureza e “melhorar”, conseqüentemente, sua relação com o mundo. Portanto, a ciência não é senão um fenômeno humano historicamente constituído para mediar a relação do homem com as coisas do mundo. Dito de outro modo, trata-se de um esforço humano em estudar/compreender os fenômenos com os quais se depara constantemente e que implicam direta ou indiretamente a sua existência, a partir dos elementos constitutivos desses próprios fenômenos, no intuito de se poder esclarecê-los e alterá-los em benefício do seu bem estar.
Pois bem. Essa é uma redução deveras grosseira da história do surgimento da ciência. Mas, por ora, serve para nossos propósitos. Prossigamos. Bem, como vimos anteriormente, a ciência “vem ao mundo” pelo homem como um instrumento de esclarecimento e alteração dos fenômenos da natureza. Ou melhormente, surge para estudar a gênese, a constituição e evolução dos fenômenos – ou se quiser, as condições de possibilidade de um fenômeno ocorrer de um jeito e não de outro – , mediando a relação das pessoas no seu cotidiano com a realidade, possibilitando mais clareza na antecipação de suas ações na relação com o mundo – e, por isso mesmo, ela participa influente e ativamente na construção da racionalidade e cultura humana. Portanto, ciência não é senão um modo de dominar a estrutura dos fenômenos de forma que possamos alterá-los de modo seguro, isto é, com previsão e predição de resultados.
E, assim sendo, nem precisamos apelar para explicações e justificativas mirabolantes relativamente à importância da ciência para a vida humana. E é nesse sentido que a clara demarcação e definição do que seja o próprio fenômeno ciência e suas condições básicas, constituídos na historicidade dos homens, torna-se assaz de primacial relevância e importância.
O ROCK VOICE – Group of Studies on Applied Vocal Technique to Rock (Grupo de Estudos sobre Técnica Vocal Aplicada ao Rock), foi criado em dezembro de 2009, com a finalidade de produzir conhecimentos relacionados à técnica vocal aplicada ao rock, bem como sistematizar os já existentes. O grupo é coordenado pelo cantor e prof. Ariel Coelho (www.arielcoelho.com.br) e está sediado na cidade de Florianópolis, SC, Brasil.
Seus objetivos são:
- a estruturação de um banco de dados com todo tipo de material disponível sobre técnica vocal aplicada ao rock, em âmbito mundial.
- a produção de novos conhecimentos acerca da técnica vocal aplicada ao rock, através de projetos de pesquisa acadêmica.
- a sistematização dos conhecimentos disponíveis acerca da técnica vocal aplicada ao rock, no sentido de construir uma pedagogia vocal rocker cientificamente consistente.
- a unificação dos esforços dos estudiosos da técnica vocal aplicada ao rock.
- a formação/qualificação dos professores de técnica vocal aplicada ao rock.
- a qualificação profissional dos cantores(as) de rock e seus subgêneros.
- a integração dos cantores(as) de rock e seus subgêneros.
O trabalho do ROCK VOICE – que conta com pesquisadores espalhados por todo o território brasileiro e com alguns colaboradores (nacionais e internacionais) – , será orientado por dois grandes eixos:
(1) produção e sistematização de conhecimentos e;
(2) publicização dos conhecimentos produzidos.
No Eixo 01 (produção e sistematização de conhecimentos), as ações concentrar-se-ão em:
- identificação de fontes primárias sobre técnica vocal rocker e subgêneros (livros, CD-Rooms, DVD-aulas, etc.), em âmbito mundial.
- identificação de fontes secundárias sobre técnica vocal rocker e subgêneros (livros, CD-Rooms, DVD-aulas, etc.), em âmbito mundial.
- identificação de fontes terciárias sobre técnica vocal rocker e subgêneros (livros, CD-Rooms, DVD-aulas, etc.), em âmbito mundial.
- aquisição das fontes primárias, secundárias e terciárias sobre técnica vocal rocker e subgêneros identificadas.
- estruturação de um banco de dados através do cadastramento das fontes primárias, secundárias e terciárias sobre técnica vocal rocker e subgêneros adquiridas.
- análise sistemática do material disponível no banco de dados.
- produção de artigos, de resenhas, de ensaios, de sinopses de livros, de sinopses de DVD-aulas, de sinopses de filmes afins e de análises vocais de trabalhos fonográficos a partir da análise do material disponível no banco de dados.
- estruturação de projetos de pesquisa a partir das problemáticas sugeridas pela análise sistemática das fontes.
No Eixo 02 (publicização dos conhecimentos produzidos), as ações concentrar-se-ão em:
- publicação dos artigos, das resenhas, dos ensaios, das sinopses de livros, das sinopses de DVD-aulas, das sinopses de filmes afins e das análises vocais de trabalhos fonográficos, produzidos a partir da análise do material disponível no banco de dados, no blog VOCAL ROCK (www.vocalrock.wordpress.com).
- participação do(s) membro(s) do ROCK VOICE em programas de entrevistas (rádio, TV e internet) para falar sobre o trabalho do grupo, incluindo temas específicos.
- participação do(s) membro(s) do ROCK VOICE em entrevistas (blogs, sites, jornais escritos, jornais online, revistas, etc.) para falar sobre o trabalho do grupo, incluindo temas específicos.
- participação do(s) membro(s) do ROCK VOICE em publicações especializadas (livros, revistas especializadas, DVD-book, CD-Room, DVD-aulas, etc.) para falar sobre o trabalho do grupo, incluindo temas específicos.
- publicação dos resultados das pesquisas do grupo em livros, DVD-book, CD-Room e DVD-aulas.
ROCK VOICE – Group of Studies on Applied Vocal Technique to Rock Rua Deodoro, 176, Bloco 02, Sala 15
Centro – Florianópolis – SC – Brasil
CEP: 88010-020
A escolha da música é uma decisão muito importante a ser tomada. Geralmente são pedidas duas músicas, mas esteja preparado(a) para cantar outras canções de estilos diferentes, inclusive levando as partituras, caso seja solicitado. Você deve escolher logo para começar seus estudos.
Mas procure músicas no seu timbre, na sua tessitura e cujos personagens tenham características semelhantes às suas. Veja alguns exemplos extraídos do musical Aida, de 2000, com livro de Linda Woolverton, música de Elton John e letras de Tim Rice: o papel de Aida, jovem princesa núbia, forçada a escravidão no Egito, retrata uma mulher independente, nobre, direta. Esta é uma boa escolha para atrizes com mais atitude, de pele mais escura e jovens.
(Toni Braxton as Aida on Broadway – “Gods Love Nubia”)
E se você é mais sensível, loira e muito bonita, poderia tentar o papel da jovem princesa egípcia Amneris, uma mulher linda, materialista e fútil.
(Leah Allers as “Amneris” in AIDA Tour)
Para os homens o papel de Radamés, o belo capitão do exército egípcio só cairá bem para jovens bonitos com o corpo de um homem que está acostumado a ir pra guerra.
[Aida - Radames' Letter (Youth Musical Theatre Association)]
Se você não tem este corpo o papel de Mereb, o servo núbio de Radamés pode lhe servir melhor, se você for jovem.
(How I Know You Reprise – AIDA)
Para os mais velhos o vilão Zoser, o manipulador primeiro ministro egípcio, pode ser uma boa escolha.
[Aida - Another Pyramid (Youth Musical Theatre Association)]
Mas não se limite: existem muitos musicais e muitos personagens. Com um pouco de pesquisa você irá encontrar o papel que melhor encaixa no seu perfil. Ademais, para além dos atributos físicos, procure valorizar aquilo que você faz de melhor: se você é melhor cantor que bailarino, não interprete canções que precisem de um certo gingado, como Dancing Through Life, de Wicked, por exemplo.
(Adam Lambert – Dancing Through Life HQ)
Se você é uma atriz que canta, procure canções que valorizem sua atuação, como Popular, de Wicked.
(Dianne Pilkington – Popular, Wicked London)
Escolha uma canção que mostre o que você tem (e, eventualmente, esconda o que você não tem). Até o próximo post.
Caros cantores(as) de Musical, conforme o que Prof. Ariel Celho salientou no post O Crossover Técnico-Vocal – Ensaios de Antropologia Vocal, trataremos aqui, numa série de pequenos textos, de alguns dos passos fundamentais para a realização de uma audição, para que você esteja o mais preparado(a) possível. Independente de você ser cantor(a), bailarino(a) ou ator/atriz, essas direções podem lhe ser úteis. De uma forma ou de outra, entende-se depois de um tempo como esse processo funciona.
Os posts serão organizados em tópicos que, ao fundo, são apenas sugestões a serem seguidas. Até porque não podemos ignorar que cada audição é diferente uma da outra e, que ter o seu bom senso como guia para determinar quais passos devem ser seguidos com mais atenção e quais devem ser deixados pra segundo plano, será sempre essencial. Nesse sentido, seja para uma audição específica ou para seu crescimento pessoal, marque os tópicos que você considera importante, faça anotações, aplique cada uma das direções no seu caso, crie seus próprios tópicos, o que for preciso para você estar o mais preparado possível. Além disso, se dedique, estude e até mesmo peça a opinião de profissionais e amigos que você confia. Mas esteja sempre muito bem preparado(a) para tomar as decisões finais para que sua audição seja o melhor que você pode fazer, pois na hora do teste nenhum dos profissionais e amigos consultados poderá se apresentar no seu lugar.
E, a título de reflexão, finalizaremos este post introdutório ressaltando a única certeza que se pode ter durante uma audição: a de que ninguém, além da banca, sabe o que eles estão querendo. Eles estão esperando “chegar” o que eles procuram, por isso dizer que cada montagem necessita de pessoas com habilidades específicas e a sua pode ser útil. Contudo, é preciso estar preparado(a) para lidar com o fato de que nem sempre você será o(a) felizardo(a): seu teste pode ter sido fantástico em diversos aspectos e uma pessoa que fez muito menos pode ganhar o papel, por ter sido boa exatamente no que a banca procurava. Portanto, parafraseando um ditado popular: toda preparação é pouca!!!
Ao lançarmos um olhar antropológico sobre a história do uso da voz humana para finalidades artísticas, verificamos que primeiro surgem as estéticas vocais, com todos os seus nuances e matizes (por exemplo, o jeito de cantar das lavadeiras enquanto executavam o seu trabalho ao ar livre; dos escravos que expressavam toda a sua dor e indignação quando se juntavam na senzala; dos cantores que animavam as festividades ou mesmo reuniões nos antigos palácios imperiais e/ou aristocráticos pelo mundo a fora; dos índios, etc.). E somente depois é que surgem as técnicas vocais, como tentativas de se manter, aperfeiçoar e mesmo perpetuar as estéticas vocais subjacentes.
Não obstante, se verifica ainda que, na medida em os povos vão se misturando (migração, socialização, globalização, etc.), ocorre uma verdadeira miscigenação estético-vocal, desdobrando num alargamento técnico-vocal dos cantores, de um modo geral; e isso acaba resultando no surgimento de novas estéticas vocais. Trata-se de um movimento antropológico cíclico, cuja estética vocal constitui-se sempre como início-fim e fim-início.
Como um bom exemplo desse fenômeno, temos o teatro musical, cujas raízes incluem a opereta, a ópera cômica, o cabaret, a pantomina, o vaudeville e o burlesco, todas formas teatrais popularizadas no século XIX. Pois bem, em pesquisa recente (tese de doutorado, 2009), Ana Cristina Pereira Sacramento, sobre a orientação do Prof. Dr. António Gabriel Castro Correia Salgado, da Universidade de Aveiro (Portugal), demonstrou de modo brilhante uma prática corriqueira entre cantores(as) do gênero: o crossovertécnico-vocal. Ou seja, para a execução das obras, os(as) cantores(as) acabam se utilizando – ainda que às vezes, de modo deveras intuitivo – tanto de técnicas vocais específicas do canto erudito (técnica belcantista, por exemplo), quanto àquelas desenvolvidas mais especificamente no e para o teatro musical (belting, por exemplo), cuja sonoridade, dito a grosso modo, enfileira-se mais à estética do canto popular. E acrescentaríamos, pois, que é exatamente pela elasticidade estética do canto popular que a prática do crossovertécnico-vocal no âmbito do teatro musical se tornou possível.
O mesmo ocorre na Técnica Vocal Aplicada ao Rock: dada a elasticidade da estética vocal rocker (enquanto subgênero do canto popular), a prática do crossovertécnico-vocal é lugar comum entre/para os rock singers, sendo que as técnicas vocais do teatro musical ocupam um importante espaço dessa/nessa prática. Daí a nossa especial atenção ao assunto aqui no blog.
Contudo, quem irá tratar do assunto – com mais propriedade, diga-se de passagem – será o Prof. Alírio Netto, numa série de posts, cujo objetivo é instrumentalizar os interessados em teatro musical acerca do processo seletivo para um musical, desde os passos fundamentais para a realização de uma audição, passando pela escolha da música, das personagens, até aquelas dicas básicas que na “hora do vamos ver” podem fazer toda a diferença. É isso aí! Até o próximo post.
Conforme dito no post introdutório sobre a questão da saúde vocal no contexto do canto rocker, postaremos aqui uma série de pequenos textos, cada um tratando de uma problemática específica. E neste primeiro trataremos da prática de exercícios físicos e suas implicações para a Técnica Vocal Aplicada ao Rock.
Pois bem. Partindo do pressuposto de que cantar rock é uma atividade extremamente desgastante para todo o organismo, o condicionamento físico é uma condição sine qua non para o(a) rock singer. E com o termo condicionamento físico queremos mesmo dizer que deve o(a) cantor(a) exercitar constantemente todo o seu corpo, de modo a deixá-lo em condições de suportar toda a carga energética exigida no/pelo canto rocker. E quando dizemos o corpo todo, é o corpo todo mesmo: da ponta dos pés à cabeça!
Para melhor ilustrar essa especificidade do canto rocker, evocaremos aqui o modelo militar de treinamento: o fato é que os militares treinam praticamente o dia inteiro para sempre que for preciso, estarem preparados. E o mesmo ocorre com o(a) cantor (a) de rock: ele(a) precisa estar preparado em tempo integral para a “guerra”, por assim dizer. Com efeito, quem de nós já não se deparou com alguma situação (festas dos mais variados tipos, rodas de violão, barzinhos com música ao vivo, shows de bandas de amigos, etc.), onde geralmente somos solicitados à dar aquela “palhinha”? Ou então aquelas situações corriqueiras de uma banda de rock (jornada intensa de ensaios na maioria das vezes realizados em instalações inadequadas, competição sonora constante, longas viagens em condições no mínimo questionáveis para a realização de shows, exposição a diferentes climas, shows sem a monitoração adequada, etc.), onde precisamos ter uma verdadeira saúde de ferro para que as coisas aconteçam?
A preparação física do(a) cantor(a) de rock inclui sessões diárias de alongamentos e de práticas corporais que visem a tonificação da musculatura como um todo. E aqui é importante registrar que segundo a literatura clássica de técnica vocal, além de um programa regular de exercícios físicos aeróbicos e de repouso adequado (o que inclui a questão da qualidade do sono), a natação e o caminhar são as práticas corporais mais indicados para o(a) cantor(a), de modo geral; e que, não obstante, se deve evitar o tênis, o basquete, o vôlei, o levantamento de peso, o boxe e a musculação, pois causam muita tensão muscular na região do pescoço, costas, ombros e tórax. Tal afirmação resulta diretamente da máxima em fonoaudiologia de que “(…) um indivíduo tenso está muito próximo dos problemas da voz e da fala. As tensões musculares são responsáveis por dificuldades respiratórias, articulatórias e demais envolvimentos da produção da voz e da fala” (Quinteiro, 1989).
É fato. Contudo, inúmeras pesquisas apontam para o fato de que não importa o tipo de exercício físico que se faça, bastando manter uma prática diária e qualitativamente satisfatória de exercícios de alongamentos/relaxamentos (o que inclui o monitoramento constante das tensões musculares próprias do dia-a-dia) para que as tensões subjacentes se dissipem.
Nesse sentido, não é de surpreender que a história do rock esteja repleta de exemplos de expressivos lead vocals que são ou foram praticantes de exercícios contra-indicados pela literatura clássica de técnica vocal e que, no entanto, conseguem/conseguiram manter um padrão técnico-vocal satisfatório. Para citar apenas alguns, temos o Bruce Dickinson que pratica esgrima, o Alice Cooper, o Brian Johnson e o Tim Ripper que praticam golfe, o Geddy Lee que pratica tênis, o Eddie Vedder que surfa e joga basketball e a Madonna que faz musculação desde os 20 anos de idade.
Agora, é claro que alguns tipos de exercícios são mais eficazes do que outros para o(a) cantor(a), principalmente aqueles que além de tonificar a musculatura, proporcionem o desenvolvimento da consciência corporal (que é uma condição essencial para o desenvolvimento técnico-vocal). Nesse sentido, são bons exemplos a Yôga, o Tai-Chi-Chuan, o Pilates, a Técnica de Alexander, a Reeducação Postural Global (RPG) e a massoterapia, dentre outras práticas corporais alternativas.
E finalizaremos este post indicando alguns sites para pesquisa:
A função vocal é uma adaptação secundária, adquirida por órgãos que, pela sua constituição, foram feitos para a respiração e alimentação, não para a fonação, o que resulta de reflexos condicionados, impostos por necessidades vitais. Com o desenvolvimento da sua inteligência, o homem descobriu que os sons serviriam para exteriorizar seus sentimentos.
Hoje em dia é impossível negar a importância da voz no mundo, seja para se comunicar ou levar prazer ao ser humano. È por isso que também é importante saber usá-la, pois a voz é única: não existem duas vozes iguais no mundo. Portanto cuide de sua voz, ela é parte decisiva para um ser humano viver e decisivo para sua sobrevivência.
Seu Instrumento é o seu Corpo
Quando você canta o seu corpo inteiro reage. A voz é produzida quando o ar passa pelas pregas vocais que, unidas, emitem vibrações. Faça um teste, cante qualquer coisa mantendo-se o mais relaxado possível e sinta como o seu corpo reage às suas ações. Note que tanto nas notas graves quanto nas notas agudas, seu corpo se ajusta física e mentalmente.
Os cantores, diferente de outros músicos, já nascem com o seu instrumento goste ou não dele. Se um cantor não está feliz com sua voz não poderá trocá-la como fazem os guitarristas, por exemplo. O cantor terá que se acostumar e aprender a trabalhar com aquilo que lhe foi dado.
Além do mais os cantores são instrumento e instrumentista ao mesmo tempo, carregam a voz para todos os lugares que vão, o que às vezes não ajuda muito. Imagine que você terá um concerto no dia seguinte, mas tem que sair de casa em um dia de chuva para fazer algo importante. Ou então que você vai para a praia deixando o seu instrumento no sol, pegando areia, vento, etc. Estes e outros fatores fazem com que o instrumento do cantor sofra muito mais interferindo diretamente no seu produto final.
Cuide de sua voz, use-a com sabedoria, cuide de seu corpo, fazendo exercícios físicos ou praticando esportes. Procure uma dieta balanceada, não viva para comer. Um corpo saudável e flexível produz uma voz mais saudável, agradável e flexível, ampliando suas possibilidades. Portanto cuide de seu corpo e ele cuidará da sua voz!
